Lykourgos Anghelopoulos: Scurtă autobiografie

M-am născut în Pirgos, la 21 septembrie 1941, într-un sat situat pe calea antică sacră ce lega Elis de Olimpia, în Peloponez. Acesta este leagănul Greciei antice. în acea epocă, Pirgos era un târg calm şi paşnic, suspendat în timp. Ploua deseori, câteodată zile în şir. Era în vreme de război. Nemţii ocupau toată ţara. Tatăl meu lucra la banca Agrotiki Trapeza. Nu eram bogaţi, dar nici săraci.

Am crescut în acei ani sumbri, ani ce au durat în Grecia mai mult decât în orice altă parte. Imediat după sfârşitul celui de-al doilea război mondial, un alt conflict a pus în priză coaliţia formată din guvernul grec şi aliaţii anglo-americani împotriva comuniştilor. Un veritabil război civil. încă din primele zile ale invaziei germane, în 1940, guvernul grec se refugiase în Cairo. La Eliberare, în octombrie 1944, a încercat să revină la putere. însă membrii Rezistenţei nu au fost de acord. Au refuzat să lase armele şi să garanteze un guvern a cărui legitimitate nu mai era evidentă. Aşadar a început un război între opozanţi, majoritari comunişti, şi guvernul grec, susţinut de englezi şi de americani. Conflictul a durat patru ani, până în 1950, dată la care Grecia a putut în sfârşit să-şi regăsească stabilitatea.

Am început şcoala primară în 1946. învăţătoarea mea, care îmi era şi mătuşă, se numea Katina Mondinou.

Şcoala din Pirgos era printre primele construite de guvern imediat după război. în clasă, elevii – în exclusivitate băieţi – erau amestecaţi; vârsta, nivelul şcolar, mediul social nu contau…

În acea şcoală am învăţat primele cântări bizantine, precum şi cântece tradiţionale, fără a putea însă vorbi de o predare veritabilă a muzicii. Dascălii aveau mai mult entuziasm şi bunăvoinţă decât cunoştinţe reale.

În Pirgos, ca în orice sat grecesc, era o biserică. Cea din Pirgos era chiar o catedrală. Unchiul meu ocupa funcţia de protopsalt, adică el cânta în timpul slujbelor şi era responsabil de strană. Aveam şapte sau opt ani şi l-am rugat să mă înveţe să cânt. Am început cu descifrarea notaţiei, cu exerciţiile de control a respiraţiei, apoi am trecut la Anastasimatar, cartea cu cântările învierii, foarte dificile pentru un novice. înainte de a învăţa să citesc muzica, învăţam piesele pe de rost, după ureche, şi mă înşelam deseori. Unchiul meu mă lovea atunci uşor şi prieteneşte peste gură, pentru a mă opri şi pentru a o lua de la capăt.) Am învăţat, de asemenea, să ţin isonul, aceste note proprii muzicii ortodoxe, pe fondul cărora decurge melodia. Să ţii isonul este o adevărată artă. Mai întâi, trebuie să lucrezi vocea în detaliu, pentru a-i reda rotunjimea şi bogăţia armonioasă a sunetului susţinut. Apoi, trebuie să rămâi stabil pe sunet, să-ţi controlezi respiraţia şi să nu te laşi atras de vocea care execută melodia, chiar şi atunci când «frecarea» notelor este periculoasă. în fine, trebuie să ştii în ce moment să schimbi isonul.

După şcoala primară, am intrat la gimnaziu, adică la colegiu, apoi la liceu. Cântam deseori la Vecernie, la Utrenie, la Sfânta Liturghie. Uneori, îmi însoţeam tatăl la mănăstire, unde biblioteca îmi oferea şansa să citesc. Biserica a fost pentru mine mereu un loc foarte familiar, un fel de a doua casă.

Hramurile, îndeosebi, erau minunate (în Grecia, fiecare biserică are hramul său). De exemplu, în Patmos, care este o insulă sfântă prin excelenţă, există mai mult de patru sute de biserici şi până şi cea mai mică are hramul ei. Acolo apostolul Ioan a avut viziunile pe care discipolul său Prohor le-a însemnat în textul Apocalipsei. Şi in acea zi, bisericile sunt copleşite de flori, aduse de credincioşi pentru a le pune lângă delfini şi lângă plantele frumos mirositoare.

Erau frumoase şi serile de vineri din timpul Postului. După scoală, mergeam la biserică pentru slujba imnului acatist, care se cânta în picioare (akathistos, în greacă, înseamnă “in picioare”). în a cincea vineri a Postului Mare era impresionant, deoarece îl cântam în întregime, acest lucru durând o oră. îmi revăd unchiul intonând Apărătoare Doamnă, o cântare închinată Fecioarei Maria, protectoarea ostaşilor, un imn bogat ornamentat:

“Apărătoare Doamnă, mulţumiri pentru biruinţă, izbăvindu-ne din nevoi aducem ţie, Născătoare de Dumnezeu, noi robii tăi. Ci ca ceea ce ai stăpânire nebiruită, izbăveşte-ne pe noi din toate nevoile, ca să strigăm ţie: Bucură-te Mireasă, pururea Fecioară nenuntită!”

Asociat victoriei armatei elene asupra musulmanilor în 626 sub zidurile Constantinopolului*, cântul Apărătoare Doamnă răsuna in sufletul fiecărui grec.

Este un imn lung (poate dura şi douăzeci de minute), executat în antifonie, doi cântăreţi sau două coruri răspunzându-şi alternativ. Se executa după cântarea canonului, fiind un imn silabic compus din irmoase* (mici versuri) şi din tropare* (mici poeme liturgice intercalate) şi care durează de asemenea vreo douăzeci de minute. Apoi preotul recita condacul*, mic poem amintind de subiectul praznicului şi de sensul special al acestei celebrări. Imnul ocupa un loc de bază în liturghia ortodoxă. Toate ceremoniile, toate sărbătorile, toate ocaziile sunt bune pentru ca vocile noastre să laude şi să aducă slavă Preasfintei Treimi. Excepţie face vinerea care precede Duminica Floriilor, dedicată prăznuirii celor adormiţi la cimitir, zi în care nu se cânta nimic, ci se rostesc rugăciuni şi se aprinde câte o lumânare.

Păstrez vie amintirea zilei în care episcopul Ilias, mitropolit al oraşului Pirgos, m-a hirotesit. Era în 1955- 1956. Am fost ridicat atunci la treapta de citeţ, adică aveam binecuvântarea să rostesc apostolul, cartea unde sunt însemnate epistolele şi Faptele Apostolilor, la fiecare slujbă a sfintei şi dumnezeieştii liturghii. în Biserica ortodoxă, cine doreşte să cânte în biserică sau să citească textele sacre trebuie să primească o investire specială şi o formare adecvată. Binecuvântarea oficială pentru lecturarea textelor în timpul slujbelor este dată prin punerea mâinilor de către episcop. Totuşi, în cazul meu nu era nimic excepţional: mulţi copii greci au avut, ca şi mine, posibilitatea de a primi o educaţie religioasă şi de a trăi foarte apropiaţi de Biserică.

În mod firesc, familia mea avea o viaţă creştină. Bunica mea se împărtăşea în fiecare duminică. Ea îmi cerea deseori să citesc rugăciunile de mulţumire. Aşadar am avut destule ocazii să mă familiarizez cu limbajul liturgic al Bisericii. Ca multe alte limbi, limba greacă a cunoscut schimbări profunde de-a lungul istoriei sale. A existat trecerea de la limbile arhaice la limba clasică, apoi la limba koine (care se pronunţă kini), limba comună care este cea a Septuagintei şi a Părinţilor Bisericii. Limba koine, care este folosită la liturghie, prezintă multe diferenţe faţă de katharevoussa, limba “purificata”, folosită mai recent, în special în literatură, drept, ziare şi în redactarea lucrărilor ştiinţifice. Această limbă este foarte diferită de limba dimotiki (limba populară) sau de greaca modernă, folosită astăzi ca limbă vorbită şi scrisă.

Anii au trecut. În gimnaziu nu am primit o educaţie muzicală veritabilă. însă unul din profesorii mei era şi iconograf. Scria icoane, deoarece, după tradiţie, scriem icoana, nu o pictăm aşa cum am face pentru o reprezentare profană. Acest profesor m-a ajutat să-mi conştientizez lacunele de cultură generală şi mi-a insuflat dorinţa de a învăţa.

În Atena m-am înscris la facultatea de drept. în paralel, m-am integrat în corul mitropoliei din Atena (marea catedrală ortodoxă). îl cunoşteam pe protopsaltul Spiros Peristeris, pe care îl întâlnisem cu tatăl meu în anul 1956, când efectua cercetări pentru culegerea de cântece populare. La catedrală cântam în corul din stânga dirijat de Evangelos Tzelas, pe care îl supranumisem “Tzelas lampadarul”. Funcţia de lampadar o deţine cel care dirijează strana stângă. Numele său vine de la faptul că în trecut acesta ţinea în mână o lumânare mare aprinsă.

În paralel, timp de un an şi jumătate, am luat nişte lecţii de canto clasic european de la Litsa Psatheri.

Ea m-a ajutat enorm să-mi pot dezvolta volumul şi impostaţia vocii. Eforturile mele au fost fructuoase: am început să cânt bine. Pentru â cânta bine, este nevoie de o respiraţie corectă şi de o voce bine plasată, nu în gât, ci în piept, o voce care să dea impresia că vine din adâncul corpului. Nu se va insistă niciodată, îndeajuns în şcolile de canto, pe importanţa capitală a respiraţiei. Ea este cea care permite formarea notelor, mai ales pe cele înalte. Ea permite în orice registru vocal, obţinerea unui timbru mai bine conturat, mai puternic şi mai omogen. Folosim în întregime ambele registre ale vocii, însă doar dacă este necesar. Acest lucru mai apare câteodată şi în muzica bizantină, chiar dacă registrul general este unul mediu.

Făceam parte de asemenea din corurile polifonice de circumstanţă, ca de exemplu cel al Festivalului din Atena. Eram pe atunci prea tânăr pentru a ocupa funcţia de solist. Aveam între douăzeci şi douăzeci şi doi de ani. Oricum, îmi era imposibil să iau în considerare o carieră de cântăreţ profesionist, deoarece trebuia să mă “debarasez” de serviciul militar, care în acea vreme dura doi ani… Grecia era atunci în plină efervescenţă. Coloneii tocmai intraseră la putere, limitând libertăţile individuale şi colective. Orientul Mijlociu reîncepea să se aprindă odată cu războiul de Şase Zile între Egipt şi Israel. în acest context tensionat eram subofiţer de cavalerie în insula Limnos, din Marea Egee, undeva între peninsula Muntelui Athos şi coastele Asiei Mici. Eram foarte izolaţi; noutăţile erau rare: fără televizor, fără ziare, nici măcar fără telefonul care întotdeauna prea capricios, funcţiona după bunul plac. Puteam sta chiar şi o săptămână fără să vedem un avion sau un vapor. Liniştea noastră era desăvârşită şi, totuşi, atenuată de frica de a fi invadaţi dintr-un moment în altul, de către turci. Neînţelegerile între Grecia şi Turcia nu sunt de azi, de ieri; Victor Hugo face aluzie la ele în culegerea Les Orientales (1828), prin evocarea masacrelor de pe insula Chios, şi cu figura scriitorului englez Lord Byron, masacrat pe coastele greceşti în timpul asediului din Missolonghi.

În anul 1964, un nou act al acestei istorii tragice se derulase în Cipru, ţară care şi astăzi este ocupată de către turci. Aceştia din urmă, începuseră să-i alunge pe noii refugiaţi din oraşul Constantinopol şi încercaseră să expulzeze pe greci pentru a doua oară în decursul a zece ani. Prima dată, în 1955, aveau să ardă magazinele, să prădeze bunurile, să incendieze bisericile şi să profaneze mormintele din cimitire. O perioadă sumbră şi dureroasă, timp în care comunitatea internaţională a rămas mută. In ceea ce priveşte guvernul grec, neputincios, se mulţumea să culeagă refugiaţii, aproape o sută cincizeci până la doua sute de mii de persoane. Iar în anul 1964, după mai puţin de zece ani, turcii reluau totul de la capăt! Grecii aveau « douăzeci şi patru de ore pentru a o şterge»… Majoritatea s-au supus, abandonând totul: casă, mobile, suveniruri şi au plecat doar cu o valiză în mână… Eram aşadar mereu cu ochii în patru, chiar dacă serviciul militar devenise la Limnos un fel de serviciu civil. Lucram pentru bunăstarea insulei şi a locuitorilor săi ocupându-ne de şosele şi drumuri sau restaurând câteva clădiri, asemenea celei în care locuiam, o veche cazarmă de pe timpul ocupaţiei germane. Deoarece insula nu era foarte împădurită, plantasem migdali care înfloreau la sfârşitul verii.

Nu mi-am întrerupt nici o clipă activitatea muzicală. Cântam în biserică, sub bagheta unui părinte bătrân şi bun, însă mai degrabă prolific – avea cincisprezece copii! – decât expert în muzica bizantină, în lipsa posibilităţii de a-mi aprofunda cunoştinţele, îmi întreţineam vocea, ceea ce nu era rău deloc…

În acea perioadă a venit în Grecia marele cântăreţ Stanitsas, arhon-protopsalt (prim cântăreţ) al patriarhiei din Constantinopol. Cântam într-un fel diferit, fără să pot înţelege cum şi de ce. Avusesem deja aceeaşi senzaţie, cu un an înainte, când făcusem turul mănăstirilor de la Meteora şi Muntele Athos.

După ce am terminat serviciul militar în anul 1967, m-am întors pe Sfântul Munte. Am luat cu mine un mic magnetofon şi am început să înregistrez. Am apelat la practici mai vechi de învăţare a cântecului, am încercat de asemenea să găsesc psalţii importanţi, ca de exemplu Dionysios Firfiris. Era un cântăreţ excepţional. Toate interpretările lui erau semnalate de o cunoaştere în profunzime a lucrării* semnelor, printr-o expresivitate asociată unei tehnici profund inspirată si impregnată de fericita întristare monahală, fondate pe o credinţă nezdruncinată.

Anul 1971 a fost perioada decisiva a vieţii mele. Atunci am făcut primul disc împreună cu un cor de copii, având o lungă cooperare cu Michail Adamis (născut în 1929), compozitor, care mi-a devenit apoi unul din prietenii cei mai apropiaţi. Acel an a fost de asemenea anul primei întâlniri cu cel care urma să-mi devină maestru şi model, Simon Karas (1903-1999). Cumpărasem de la librăria Diaconia Apostolica din Grecia, aproape din întâmplare, un mic disc al lui Karas şi al corului său. Am fost frapat de maniera în care îşi executa lucrarea semnelor.

Semnele indică felul în care trebuie să fie executat imnul. în muzica occidentală semnele, notele, indică o înălţime sonoră în cadrul unei scări muzicale (portativul şi cheia sa) şi de durată. Găsim de asemenea şi semne mai expresive, de exemplu pentru puterea sunetului (forte, piano, pianissimo…) precum şi semne ornamentale (apogiatură, tril, mordent…). însă muzica occidentală este foarte diferită de muzica bizantină. Această diferenţă are desigur – şi aceasta contează cel mai mult – consecinţe în executarea imnului. De aceea este întotdeauna dificil şi periculos să se transpună o piesă bizantină în sistemul de scriere occidental. în muzica bizantină lectura semnelor muzicale este imediat asociată gestului vocal. în fapt, sistemul de notare, într-un singur semn, exprima în acelaşi timp înălţimea, durata şi maniera de executare a notei, adică expresia ei. Noi nu avem indicaţii care să ceară executarea unei fraze mai puternic sau mai slab. Aceasta este o estetică proprie Europei occidentale şi care, aplicată muzicii bizantine, îi conferă un soi de ciudăţenie sau de manierism, care nu este în armonie cu ethos-ul* muzicii. în schimb, fiecare semn din muzica bizantină posedă o lucrare particulară. Aceasta nu este un simplu ornament, ci o acţiune care vine să determine felul în care psalt-ul va executa nota sau grupul de note. Semnele sunt mult mai expresive în muzica bizantină decât în cea occidentală deoarece ele indică o fluctuaţie a vocii, modalitatea de trecere de la o notă la alta sau de gravitare în jurul unei note… însă, indicând aceasta energie, semnele nu lasă o libertate mare interpretului. Această libertate se manifestă în felul în care psalţii autentici transmit lucrarea cu fidelitate şi originalitate, deopotrivă. De aceea maniera executării lucrărilor nu poate fi fixată sistematic şi univoc. Ceea ce trebuie făcut în muzica bizantină, sau mai degrabă în maniera tradiţională de a o executa, este ascultarea psalţilor vechi. Aceasta este bogăţia tradiţiei orale pe care Karas o preda în acea epocă, şi pe care o predăm şi noi astăzi, la rândul nostru.

O problemă a intervenit imediat după adoptarea Noii Metode elaborată de cei Trei Dascăli, Hrisant, Grigorie şi Hurmuz în secolul al XlX-lea. în fapt, simplificând sistemul deja existent, Noua Metodă a antrenat abandonul unor semne, care jucau un rol important în executarea frazei muzicale. însă, în epoca celor Trei Maeştri, tradiţia orală – care traduce tradiţia scrisă – era încă foarte puternică şi dinamică. Cum şi-ar fi putut imagina Hrisant, Grigorie şi Hurmuz că după doar o sută de ani se va preda muzica bizantină la pian în conservatoare? Pianul nu permite păstrarea intervalelor şi, în special, a microintervalelor. Nu putem auzi intervalele unei melodii bizantine interpretând-o la un instrument temperat precum pianul. Pe de altă parte, nu trebuie pierdut din vedere faptul că reforma celor Trei Maeştri, deşi simplificată, uşurând astfel învăţarea celor mai tineri, nu modifică substanţial scriitura. Acest lucru permite acceptarea ei. Să nu uităm, de asemenea, că modificarea fără măsură a scriiturii este determinantă pentru existenţa sau dispariţia progresivă a unei muzici sau a unei limbi.

Iată cum l-am cunoscut pe Simon Karas. în cursul interminabilelor sesiuni de înregistrări pe muntele Athos, m-am întâlnit şi am discutat cu diverşi psalţi, ca de exemplu Bătrânul Meletie Sikiotul, care m-a rugat să-i transmit salutări prietenului sau Simon Karas, care conducea o şcoală la Atena, pe colina Strephi, în plin centru al oraşului. Karas avea pe-atunci şaizeci şi opt de ani. Era un om cu un fizic viguros, ce semăna cu un ascet şi a cărui privire era sumbră şi pătrunzătoare.

Aveam la mine un manuscris şi vroiam să ştiu dacă era scris de Grigore Protopsaltul. După ce i-am transmis salutările Părintelui Meletie Sikiotul şi i-am arătat faimosul manuscris, i-am oferit discul realizat împreună cu corul de copii. Apoi, pe negândite, i-am spus că doream să intru în şcoala sa. El mi-a răspuns liniştit: “E inutil, tu eşti deja psalt, cunoşti suficient muzica bizantină.” La care am răspuns: “O, nu! Mă preocupă prea multe întrebări, la care nu le găsesc răspunsul. Adun elemente de răspuns, dar sunt incapabil de a mă regăsi în acestea. Mi se pare că ar trebui să o iau de la zero, şi cu cine altul decât cu dumneavoastră?”

Răspunsul meu i-a plăcut. Deoarece Karas nu suporta cântăreţii care veneau să-i ceară, interesaţi, să-i înveţe ce înseamnă un heruvic* sau un chinonic* care le lipsea din repertoriu. Nu putea accepta ca cineva să „ciugulească” elemente muzicale de ici de colo fără să se înţeleagă muzica în profunzime. Cu un ton sigur şi amical, mi-a spus să vin începând cu 1 octombrie. Eram departe de gândul că îmi luam un angajament de peste zece ani…

Astfel, începând cu anul 1971, mă duceam de patru ori pe săptămână la toate orele pe care le preda, de la şase seara la unsprezece jumătate sau până la miezul nopţii. începeam cu muzica bizantină şi treceam la cânturile tradiţionale. Lucram cu un instrument tradiţional, lăuta sau outi de exemplu, şi fiecare curs se termina cu un dans tradiţional. Karas ţinea mult la acest lucru: dansul i se părea indispensabil în obţinerea sensului ritmului şi in dezvoltarea lucrării…

Contribuţia lui Simon Karas la teoria muzicii bizantine este egală cu cea a miticului Hrisant pentru epoca sa. în acelaşi timp, nu trebuie să uităm lucrarea imensă pe care a realizat-o pe repertoriile cântecelor tradiţionale. Originalitatea metodei sale pentru muzica elena rezidă în faptul că ea prezintă pentru fiecare glas în parte un repertoriu liturgic şi a unei selecţii de cântece laice. înregistrările remarcabile pe care le-a realizat în acest domeniu – precum şi in muzica liturgică – împreună cu corul Asociaţiei pentru diseminarea muzicii naţionale sunt o mărturie emoţionantă şi de o înaltă performanţă. Dacă a format numeroşi psalţi, el ă format de asemenea excelenţi cântăreţi tradiţionali şi a creat un plan de cercetare a valorii şi a conservării patrimoniului popular grec.

Simon Karas era un transmiţător, un om care avea dorinţa de a transmite ceva. Asemenea unui fluviu generos era gata să sară din pat, iară sa-şi precupeţească durerea sau energia. Când începea ceva nu se mai putea opri. Ceea ce ne spunea îşi dorea să păstrăm în memorie, însă fără a lua notiţe! Fiecare lucru pe care îl auzeam trebuia prins din zbor şi asimilat. Ceea ce se dovedea a fi aproape imposibil… Atunci trişam şi ne însemnăm în grabă pe mână sau pe o bucata de hârtie câteva semne mnemotehnice. în schimb, la orele pentru cei mici, el scria lecţiile la tablă şi elevii copiau şi recopiau textele şi notele muzicale. După el, scrierea era maniera cea mai bună de a învăţa.

Karas era un dascăl sobru şi exigent. Când cântam corect, nu era niciodată în a face complimente, însă dacă cineva greşea, atunci se mânia foarte tare şi uneori ne ameninţa cu mâna. Mania sa era oarbă şi cădea pe oricine: nu conta până la urmă cine era vinovat. El mustra şi pedepsea întregul grup, pentru a ne face să înţelegem mai bine importanţa rigorii colective şi a corectitudinii interpretării unui cânt. Elevii săi nu erau numeroşi, trei sau patru într-o clasă, însă cu toţii excelenţi. Cânta în timpul cursurilor, însă niciodată prea tare, pentru ca fiecare să poată să surprindă nuanţele, să înţeleagă ornamentele sau micro-intervalele muzicii.

Dacă ar trebui să rezum într-un cuvânt învăţăturile lui Karas, aş spune că a dat sens cuvântului “tradiţie”. Tradiţia nu e un lucru linear, o simplă repetiţie materială şi mecanică ce se transmite din generaţie în generaţie; din contra, ea are nevoia constantă de a fi revitalizată de personalităţi ieşite din comun, care nu doar că înţeleg importanţa unui patrimoniu şi a unei moşteniri, ci sunt şi capabili să-i dea vitalitate, un nou suflu.

Cum spuneam mai sus, Karas a jucat în muzica bizantină a secolului al XX-lea un rol la fel de important ca cel al lui Hristant în secolul precedent. Acesta nu este un lucru mic, iar posteritatea îi va fi recunoscătoare pentru această imensa lucrare de arhivare, de cercetare, de analiză, de expunere minuţioasă a teoriei, de realizări atât pe planul cercetării cu măiestrie a manuscriselor cât şi a metodei de predare sau a înregistrărilor exemplare.

În Franţa, Marcel Pérès, fondatorul Ansamblului Organum, cu care am cântat atât de des, tratează în acelaşi fel muzica religioasă creştină occidentală. Cu deosebirea că efortul de restaurare întreprins de Pérès de douăzeci de ani încoace este mult mai dificil, deoarece Biserica Romei s-a rupt de memoria muzicală liturgică şi nu mai posedă nici o tradiţie orală, decât cea a cântului gregorian (sau aşa-zisul cânt gregorian), falsificat de toate cântările de secol XIX, devenit insipid şi denaturat de reformele continue. însă, cu răbdare, Marcel Pérès a făcut cercetări asupra repertoriilor, şi-a format interpreţii, a verificat mărturiile şi a confruntat tradiţiile rare dar încă vivace pe tot întinsul mediteranean. Rezultatul este de o putere şi de o frumuseţe uimitoare, într-o zi, la Roma, după un concert, cineva i-a zis lui Marcel: “Bravo! Era timpul ca preoţimea să-şi capete vederea!” însă misiunea este grea şi prea puţini muzicologi şi membri ai clerului Bisericii romano-catolice sunt capabili să Înţeleagă adevăratele mize ale acestei lucrări şi să o urmeze în acest efort admirabil de reconstrucţie a unui repertoriu, efort cu atât mai admirabil cu cât nu avea la dispoziţia sa decât foarte puţine documente.

Dacă documentele lipsesc pentru repertoriul occidental, lucrurile nu stau la fel pentru muzica bizantină: dispunem de toate documentele posibile. De asemenea trebuie să se cunoască interpretarea lor corectă. Aceasta a fost misiunea lui Simón Karas: el a colectat, a adunat, şi a filtrat prin spiritul său critic aceste documente, compărând, apropiind, deducând pentru a ajunge să înţeleagă cum ar fi putut să sune cântul în Bizanţ.

Sursa: Lykourgos Angelopoulos, Vocile Bizantului, traducere de prep. univ. drd. Adrian Sârbu, Iaşi, România, 2011, pp. 11-24.